11、影視劇本的敘事部分，包括　　　　、　　　　、　　　　、　　　　、　　　　等。（主題，人物，情節(jié)，結(jié)構(gòu)，語言）

　　影視劇本的造型部分，實(shí)際上是指綜合了畫面的　　　　、　　　　、　　　　以及　　　　和　　　　等。（光影，色彩，構(gòu)圖，鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏，情節(jié)沖擊力）

　　12、電影女編劇　　　　的電影劇本《廣島之戀》是用“　　　　”寫的，導(dǎo)演阿侖·雷乃把她所寫的東西都保留下來，攝制成影片。美國電影理論家李·R·波布克在《電影的元素》中說，《廣島之戀》的導(dǎo)演“在把文字轉(zhuǎn)化為形象的過程中，劇本無論是在細(xì)節(jié)上或是在思想意圖上都幾乎原封未動地保留了下來。”“如果作家能清楚地‘看見’劇本，它就能變成創(chuàng)造一部影片的起點(diǎn)，成為營建的基礎(chǔ)�！保ì敻覃愄亍ざ爬�，畫面）

　　13、用畫面設(shè)計(jì)去寫影視劇本，在西方被稱作為“　　　　”。其含意是指：編劇應(yīng)當(dāng)在構(gòu)思劇本形象時就考慮到　　　　，即從　　　　中看到未來的圖像。（把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，攝影機(jī)，攝影機(jī)鏡頭）

　　14、蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說：“今天電影正在經(jīng)歷著這樣一個階段——‘　　　　’在劇本構(gòu)思中就應(yīng)當(dāng)加以確定，并用體現(xiàn)這一構(gòu)思所必須的電影劇作手段在劇本中表現(xiàn)出來�！保〝z影機(jī)的位置）

　　15、把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，最常見的是，劇作者在構(gòu)思時已經(jīng)考慮到　　　　。（景別和構(gòu)圖的變化）

　　把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，還應(yīng)包括劇作者對　　　　的觀察和捕捉，別出心裁地將其運(yùn)用到劇本中去。（生活中光影變化）

　　把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，其好處不僅在于它可以決定凡是能進(jìn)入電影劇作中的素材必須是　　　　的造型素材；而且，它確立了一個電影劇作的原則：使得　　　　成為電影劇作者在用文字表現(xiàn)時最重要的思考形式。（運(yùn)動性，銀幕的造型表現(xiàn)）

　　16、電影理論家邵伯君說：“走非敘事化、高雅化和沙龍化道路的電影藝術(shù)家們在最好的情況下也只是　　　　�！保ㄒ淮涡缘剡^把癮而已）

　　17、我們在強(qiáng)調(diào)造型手段的同時，又必須指出，一切敘事藝術(shù)都是以　　　　為描寫對象的。因此，劇作者不能脫離人物命運(yùn)而專門去追求造型；也只有在描寫人的活動時，劇作者才去調(diào)動造型手段。（人）

　　18、在談到應(yīng)該把畫面的造型功能和敘事功能結(jié)合在一起時，我們很容易想到一位西班牙籍的電影攝影師　　　　。他不主張用畫面“美”去妨礙劇情的發(fā)展，而是主張把兩者很好地結(jié)合起來。他建立起一種叫做“　　　　”的電影攝影流派。這種風(fēng)格的影片的特色具體表現(xiàn)為“　　　　”四個字。阿爾芒都解釋說：“所謂天衣無縫，我意思是故事展開得非常自然，沒有斧鑿的痕跡。這就是　　　　不宜介入的主要理由�！薄拔蚁肱囊徊坑^眾覺察不到攝影風(fēng)格，只有同行們才會注意的影片�！卑�爾芒都認(rèn)為，攝影應(yīng)當(dāng)從屬于　　　　，創(chuàng)造性的畫面應(yīng)對　　　　起重要作用；而不應(yīng)當(dāng)讓觀眾覺察出攝影機(jī)和攝影師的作用，攝影的創(chuàng)作應(yīng)該　　　　。這就是所謂的“天衣無縫”了。（奈·阿爾芒都，新古典主義風(fēng)格，天衣無縫，攝影機(jī)，角色的感情和心理狀態(tài)，敘述故事，寓有形于無形之中）

　　19、電影劇作者一定要把畫面的　　　　和畫面的　　　　很好地結(jié)合起來。因?yàn)殡娪笆窃煨退囆g(shù)和敘事藝術(shù)的結(jié)合。（造型功能，敘事功能）

　　20、中國的第五代導(dǎo)演在重造型的同時，曾一度忽略了　　　　的重要性，這就造成中國第五代導(dǎo)演的影片得不到廣大中國電影觀眾的歡迎，有些批評家把第五代導(dǎo)演稱為“　　　　”。（敘事，孤獨(dú)的離群索居者）

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