第二章 影視文學(xué)基本特征

　　第一節(jié) 影視藝術(shù)概說

　　一、影視藝術(shù)的基本理解

　　影視藝術(shù)是建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)之上的綜合藝術(shù)，這一點(diǎn)是它區(qū)別于其他古老藝術(shù)的最明顯的特征。在影視藝術(shù)的諸多特性中，最不容置疑的也首先是它的綜合性。而具體地說，其綜合性主要體現(xiàn)在兩方面，一方面，影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的融合;另一方面，影視藝術(shù)綜合吸取了各門藝術(shù)千百年實(shí)踐中積累起來的精華，從而在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界方面不斷地給人以嶄新的審美感受。

　　(一)影視藝術(shù)是科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物

　　借助于現(xiàn)代工業(yè)提供的光、電、聲、化等魔力，電影和電視才得以把影像和聲音再現(xiàn)于銀幕和熒屏之上，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人類自我的最逼真的反觀。因此，完全可以這樣說，電影和電視從誕生到發(fā)展的全部歷史，都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)。電影中畫面先于聲音問世，單是為了這活動(dòng)畫面的誕生，眾多科學(xué)家就已耗費(fèi)了六十余年的心血。而在長達(dá)三十余年的默片時(shí)期，人們深感電影無聲的缺憾，直到20世紀(jì)20年代末，科技進(jìn)步和錄音設(shè)備的完善才使這個(gè)“偉大的啞巴”終于開口說了話，從此，電影由純視覺藝術(shù)成為視聽綜合藝術(shù)，大大豐富了自身的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言。誕生于電影之后的電視，同樣依賴于科技的支持。科學(xué)家的探索與藝術(shù)家的探索一樣永無止境，畫面由黑白到彩色再到立體，聲音由無聲到有聲再到立體音響，技術(shù)由只能拍攝實(shí)景到創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的逼真效果，這無不生動(dòng)說明了日新月異的科學(xué)技術(shù)是影視藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)和發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力，這亦成為影視藝術(shù)有別于其他古老藝術(shù)的特質(zhì)。

　　此外，尤其需要強(qiáng)調(diào)指出的是，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，不僅為電影提供了越來越豐富的表現(xiàn)手段和藝術(shù)語言，而且直接影響到電影美學(xué)觀念的衍變。聲音引入電影，促成了戲劇化電影美學(xué)觀的誕生;輕便攝影機(jī)、高速感光膠片和磁帶錄音機(jī)的出現(xiàn)，使得意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影得以實(shí)現(xiàn)“把攝影機(jī)扛到大街上”，真實(shí)而樸素地捕捉生活瞬間的美學(xué)追求�？傊�，突飛猛進(jìn)的科學(xué)技術(shù)使影視藝術(shù)越來越“自由”地接近自己的理想，其影響將滲透到社會(huì)生活的各個(gè)角落。

　　(二)影視藝術(shù)是時(shí)、空結(jié)合的藝術(shù)

　　藝術(shù)有各種樣式形態(tài)，由于表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式不同，藝術(shù)形態(tài)學(xué)家往往將藝術(shù)分為各種樣式類別，進(jìn)行研究。下面簡單列舉三種常見的分類方法。

　　如果以藝術(shù)形象的存在方式作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，那么可以將藝術(shù)劃分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)間——空間藝術(shù)。時(shí)間藝術(shù)包括音樂、文學(xué)等，這類藝術(shù)形象要在一定的時(shí)間流程中展開和完成，不具備空間的具體性�？臻g藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑等，它們存在于一定的空間之中，以靜止凝固的狀態(tài)訴諸人們的感官。時(shí)間——空間藝術(shù)則包括舞蹈、戲劇和影視，它們既存在于具體的空間，又在一定的時(shí)間流程里展開，構(gòu)成因素是多維的。尤其影視藝術(shù)是一種極為復(fù)雜、多變的時(shí)空復(fù)合體。

　　如果以藝術(shù)形象的感知方式作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)則可以分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和想像藝術(shù)三類。視覺藝術(shù)有繪畫、雕塑建筑等，聽覺藝術(shù)有音樂，想像藝術(shù)主要是文學(xué)。而戲劇、影視乏術(shù)等則是視聽綜合藝術(shù)。

　　而如果根據(jù)藝術(shù)形象的展示方式來進(jìn)行分類，藝術(shù)又可以么為靜態(tài)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)。靜態(tài)藝術(shù)包括繪畫、雕塑等，動(dòng)態(tài)藝術(shù)它括音樂、舞蹈、戲劇、影視等。

　　而我們說影視藝術(shù)具有綜合性特征的第二個(gè)表現(xiàn)，就是它的時(shí)空綜合性和視聽綜合性，或者說是影視藝術(shù)綜合了其他藝術(shù)門類的諸多因素，而成為一種時(shí)空綜合藝術(shù)和視聽綜合藝術(shù)，其研究價(jià)值就在于能夠幫助我們更深刻地理解影視藝術(shù)的特性。

　　影視則兼有時(shí)問藝術(shù)(文學(xué))和空間藝術(shù)(繪畫)的長處。電影電視以鏡頭畫面去構(gòu)成銀幕形象，直接作用于人的視覺，具有視覺形象的確定性;同時(shí)，又通過運(yùn)動(dòng)的方式、組接起來的畫面去表現(xiàn)事件的全過程或者塑造一個(gè)完整的形象�？傊�，影視把文學(xué)從時(shí)間的發(fā)展中去描寫生活的能力和繪畫從空間去展現(xiàn)生活的能力結(jié)合起來，成為一門時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)，這樣，藝術(shù)家們就不僅可以依靠時(shí)間的元素，讓人物“活生生”地運(yùn)動(dòng)于時(shí)間的進(jìn)程之中，通過情節(jié)的發(fā)展去刻畫人物的性格、情感、命運(yùn)，他還可以借助造型的豐富表現(xiàn)力，把情節(jié)線上的每一個(gè)空間畫面具體細(xì)致地展現(xiàn)在觀眾的面前。時(shí)空結(jié)合的魅力就在于此了。

　　而現(xiàn)實(shí)時(shí)空在影片中有時(shí)也會(huì)被拉長或延伸。延長時(shí)間的手法一般有兩種：一是高速攝影，也就是我們常說的慢鏡頭;一是多方位、多視點(diǎn)、多景別地拍攝同一事物，再加以剪輯。第一種方法比較好理解，而第二種方法最突出的例子便是蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師愛森斯坦拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的著名段落“敖德薩階梯”，愛森斯坦將不同方位、不同視點(diǎn)、不同景別拍攝的鏡頭反復(fù)連接，延長了屠殺時(shí)間，使得它比實(shí)際時(shí)間要長得多;同時(shí)也擴(kuò)大了空間，敖德薩階梯顯得又高又長，仿佛總也走不完。而這種時(shí)間和空間的變形，是為了突出強(qiáng)調(diào)和渲染反動(dòng)軍隊(duì)的殘暴，是為了情緒的積累和推進(jìn)，是為了增加藝術(shù)的感染力。

　　這里所講的時(shí)空處理方法主要是針對(duì)影視作品的具體段落而言的，而整部作品的結(jié)構(gòu)形式與時(shí)空變化也有著密切的關(guān)系。按照時(shí)空結(jié)構(gòu)的不同，我們可以把影視作品分為“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”和“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”兩大類。所謂“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”，就是按照故事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)樣式。這是中國電影最常用的“戲劇式結(jié)構(gòu)”，通過單線敘事逐步由開端、發(fā)展一直敘述到高潮、結(jié)局。而所謂“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”的作品，是把故事的現(xiàn)在、過去和未來相互穿插起來結(jié)構(gòu)成的一種樣式。例如在法國影片《廣島之戀》里，其中大部分篇幅是作為女主人公的回憶來表現(xiàn)的，因此，整部影片由女主人公向日本建筑師訴說她過去的遭遇的現(xiàn)實(shí)動(dòng)作，和她回憶14年前與一名德國土兵相愛，而受盡折磨痛苦的那段生活，一縱一橫地交織起來，形成了時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的形式。不難發(fā)現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)形式一方面是為了體現(xiàn)敘事的魅力，另一方面則是為了深入到人物的內(nèi)心世界，更充分地展示心理活動(dòng)。

　　(三)影視藝術(shù)是視聽綜合藝術(shù)

　　影視作品所傳達(dá)的藝術(shù)信息的豐富性，是其他藝術(shù)形式難以企及的。

　　影視作品中的聲音一般包括三個(gè)方面：人聲、音響和音樂，這些因素在參與塑造銀幕形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、渲染情感情緒等方面都起著不可忽視的作用。影視首先是視覺藝術(shù)，聽覺因素不可能獨(dú)立存在，它必須和視覺因素恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來，并且在影視藝術(shù)作里，聲音和畫面往往并不是簡單的相加。

　　我們知道，在有聲電影的初期，影片中出現(xiàn)的畫面和聲音是“合一”的，即聲畫同步，聲音是由畫面中的人或物發(fā)出的。毫無疑問，這是聲畫結(jié)合最基本的形式，形象賦予聲音以可見性，聲音使形象更加豐滿和生動(dòng)，從而加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，提高視覺形象的感染力。而聲畫同步并不等于說聲音就一定是完全真實(shí)的，它仍然可以是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的再創(chuàng)造，比如在一些常規(guī)的恐怖片或者偵探片里，時(shí)常出現(xiàn)這樣的情景：空曠的走廊或狹窄的小屋里，一雙腳緩緩向前移動(dòng)，而與畫面同步的腳步聲往往是擴(kuò)大和夸張了的，用來渲染主人公緊張的心情和恐怖的氣氛。

　　聲回分離則是指聲音和畫面不同步，即聲音和發(fā)出聲音的人或物不在同一個(gè)畫面內(nèi)。這個(gè)時(shí)候，聲音是以畫外音形式出現(xiàn)的。聲畫分離意味著聲音和形象具備相對(duì)的獨(dú)立性，它們通過分離的形式，在新的基礎(chǔ)上求得和諧統(tǒng)一，其直接結(jié)果，自然是突出了聲音的作用，增強(qiáng)了聲音的造型力量，豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段。而且，相對(duì)獨(dú)立的聲音還可以打破畫框的界限，擴(kuò)展畫面的空間表達(dá)，如影片《青春之歌》中，白莉萍與林道靜到耳房勸慰崔秀玉時(shí)，畫外傳來正房里那震顫人心的《流亡曲》，悲憤、絕望的喊聲以及砸酒杯的聲音。這一效果不僅加強(qiáng)了耳房這場戲的氣氛，而且暗示出畫外正房這一空間，從而打破了畫框的局限，擴(kuò)展了畫面的空間。

　　而充分發(fā)揮聲音的藝術(shù)功用，不僅能夠擴(kuò)展影視藝術(shù)刻畫空間的能力，還能夠構(gòu)成影片新的時(shí)間內(nèi)涵。

　　最后，我們講講聲畫對(duì)位。聲畫對(duì)位這個(gè)概念是針對(duì)畫面與聲音在表現(xiàn)內(nèi)容方面的關(guān)系而言的。而我們之前所說的聲畫同步和聲畫分離則是針對(duì)聲畫存在方式而言的。那么，聲畫對(duì)位用來指聲音與畫面之間在情緒、內(nèi)容、藝術(shù)形象的表述上是相互獨(dú)立的對(duì)比性關(guān)系，它們通過差異來達(dá)成和諧，是一種對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。聲畫對(duì)位的結(jié)果，是產(chǎn)生了某種聲畫原來各自并不具備的新寓意，通過觀眾的聯(lián)想達(dá)到對(duì)比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。

　　比如蘇聯(lián)影片《保爾.柯察金》，畫面上保爾騎著戰(zhàn)馬，揮舞著軍刀，在炮火中沖鋒陷陣，畫外傳來他的聲音，是他寫給母親的信：“我們生活得很好，所以你用不著為你的兒子擔(dān)心，你自己舒舒服服地生活吧�！睉�(zhàn)斗的勇氣和深沉的情意，聲畫強(qiáng)烈的對(duì)比使觀眾的情感倍受震撼。

　　綜上所述，聲音和畫面之間的關(guān)系根據(jù)劇情內(nèi)容的需要以及作者的藝術(shù)構(gòu)想，可以有種種不同的表現(xiàn)形式。有時(shí)，聲音僅僅是畫面的注釋而已;有時(shí)，聲音又介入劇情之中;有時(shí)，聲音起一種補(bǔ)充或渲染的作用;有時(shí)，聲音又和畫面構(gòu)成對(duì)位的關(guān)系，在二者的沖突中產(chǎn)生信息的增值……總之，我們要牢牢記住，影視藝術(shù)是視聽綜合的藝術(shù)，創(chuàng)作者積極調(diào)動(dòng)視覺的和聽覺的因素，是充分重視電影本性的表現(xiàn)。

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