二、藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展

　　(一)促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的根本原因

　　前面我們已經(jīng)講過，進(jìn)行藝術(shù)研究的基本方法是以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義理論分析、揭示藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。在探討藝術(shù)發(fā)展的根本原因時(shí)，同樣需要運(yùn)用馬克思主義基本理論觀點(diǎn)。

　　根據(jù)馬克思的理論，在人類社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)中可分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩部分。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是指在一定社會(huì)發(fā)展階段上，與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的，由社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。是它決定著整個(gè)社會(huì)的性質(zhì)、社會(huì)的繁榮和發(fā)展，它是整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的是上層建筑，上層建筑是指依賴于一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所建立起來的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會(huì)政治、法律制度和各種社會(huì)意識形態(tài)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑是對立統(tǒng)一的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的性質(zhì)，上層建筑反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有反作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革必然帶來上層建筑的變革，先進(jìn)的上層建筑的確立反過來加速舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的摧毀，促進(jìn)新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成和鞏固，這對矛盾的對立統(tǒng)一是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的強(qiáng)大動(dòng)力。藝術(shù)既屬于意識形態(tài)，又具有不同于其他意識形態(tài)的特性。

　　經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強(qiáng)的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對于藝術(shù)發(fā)展的制約和影響作用主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

　　其一，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其相關(guān)的社會(huì)發(fā)展為藝術(shù)提供了新的藝術(shù)主題和藝術(shù)題材。

　　其二，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展為藝術(shù)帶來新的藝術(shù)觀念。

　　其三，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響和制約藝術(shù)形式的變化。

　　眾所周知，一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的永遠(yuǎn)向前發(fā)展的最活躍的因素。生產(chǎn)力的發(fā)展不斷推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)要求各種生產(chǎn)關(guān)系與之適應(yīng)。當(dāng)然，如果生產(chǎn)關(guān)系不能適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展，最終是要被打破的。因?yàn)樯�產(chǎn)關(guān)系總是要隨著生產(chǎn)力的發(fā)展不斷變革，總是在適應(yīng)一個(gè)階段后，又要改革，以致被打破，再重來，再適應(yīng)。社會(huì)也因此而不斷前進(jìn)和發(fā)展，而藝術(shù)的發(fā)展變化歸根結(jié)底也是受生產(chǎn)力的制約和影響的。以生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)才是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本原因。

　　經(jīng)濟(jì)對于藝術(shù)制約和影響并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會(huì)的、制度的等各種因素。經(jīng)濟(jì)的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機(jī)械地互為因果關(guān)系的。

　　藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步的，有時(shí)藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時(shí)顯得慢些，有時(shí)甚至與經(jīng)濟(jì)呈反方向發(fā)展。從根本上講，藝術(shù)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，但藝術(shù)又有其相對的獨(dú)立性和特殊性，在某種程度上，藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是要對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對社會(huì)的發(fā)展會(huì)起到一定程度的促進(jìn)或阻礙作用，而且在特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)改變后，舊的藝術(shù)形態(tài)并不一定會(huì)隨之消失，還會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)發(fā)生影響。但總體來說，任何形態(tài)的藝術(shù)，都是適應(yīng)于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并為鞏固和維護(hù)其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。如果經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)適合社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的要求，藝術(shù)為它服務(wù)，就具有積極的意義。

　　(二)藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新

　　在人類歷史上，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。在原始社會(huì)，藝術(shù)主要是反映人類生產(chǎn)活動(dòng);進(jìn)入階級社會(huì)以后，社會(huì)生活越來越復(fù)雜，藝術(shù)反映的范圍越來越寬闊，內(nèi)容越來越豐富，藝術(shù)受到階級斗爭以及政治、法律、宗教、道德、哲學(xué)等上層建筑和意識形態(tài)的影響越來越大。整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，推動(dòng)和決定著藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，這是藝術(shù)發(fā)展的一條客觀規(guī)律。在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對重要的范疇二者基本辯證關(guān)系則是藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律。

　　藝術(shù)在它的發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。

　　在人類歷史上，藝術(shù)始終是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。藝術(shù)的發(fā)展并不完全是與社會(huì)的發(fā)展步調(diào)一致的，它還有自身的相對獨(dú)立性，還要按照自身的發(fā)展規(guī)律去發(fā)展。也就是說，藝術(shù)有自己的傳統(tǒng)，在其內(nèi)容和形式等內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上有其發(fā)展的歷史繼承性。這種繼承性實(shí)際上是反映了不同時(shí)代人們對藝術(shù)的審美要求，也反映了人們審美觀念的連續(xù)性，即每一時(shí)代的藝術(shù)都有其時(shí)代的特點(diǎn)，都要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需要。而每一時(shí)代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，又是一種既定的基礎(chǔ)和存在的條件。在人們審美觀念連續(xù)性的支配下，后一時(shí)代的藝術(shù)注定要在前一時(shí)代的基礎(chǔ)上，無論是內(nèi)容還是形式方面得以發(fā)展，否則由于不適應(yīng)人們的審美要求和需要，必然會(huì)被否定和淘汰�？梢哉f從古至今，各民族的藝術(shù)都是在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)上發(fā)展下來的，當(dāng)然這種繼承是用當(dāng)代人的審美眼光去粗取精，盡可能適應(yīng)需要被延續(xù)下來的。

　　藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納;藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。

　　首先，藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承。

　　前人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的進(jìn)步思想，在后人的藝術(shù)中都有所繼承。如對祖國的熱愛，對愛情的忠貞，對山河的贊美，對幸福的渴望，對不幸的同情，對殘暴的憤慨，對正義的謳歌，對邪惡的鞭撻，對和平的追求等等。

　　其次，藝術(shù)作品形式的繼承。

　　藝術(shù)作品的形式對內(nèi)容具有相對獨(dú)立性，因而繼承關(guān)系表現(xiàn)得更明顯突出。文藝復(fù)興時(shí)期從喬托、波提切利直到達(dá)•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們在藝術(shù)形式上都主張平衡、對稱、和諧、多樣統(tǒng)一等，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。我國書法藝術(shù)從晉代的王羲之父子、唐代的顏、柳、歐到宋代的蘇、黃、米、蔡四大家和元代的趙孟頫，他們對書法藝術(shù)形式的追求都是骨肉相稱、動(dòng)靜相宜的用筆美，平衡對稱、疏密相間的結(jié)構(gòu)美，清風(fēng)出袖、明月入懷的意境美，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。張大千曾說，他對從石濤開始上溯明、元、宋諸家的藝術(shù)形式的繼承，“首先應(yīng)從勾摹古人名跡人手，由臨摹的功夫中方能熟悉勾勒線條，進(jìn)而了解規(guī)矩法度”。

　　再次，藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。

　　拿藝術(shù)的種類來說，一個(gè)新的藝術(shù)種類或藝術(shù)品種的產(chǎn)生，都不是偶然的。它們都是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上變通、發(fā)展的產(chǎn)物。側(cè)如，我國的戲曲這種藝術(shù)形式，直到元代的雜劇，才可以說是趨向成熟。除了社會(huì)的原因之外，它是吸收了多種藝術(shù)形式才融合而成的。它的故事內(nèi)容，是從唐代以來的傳奇小說、話本小說中逐漸繼承、吸收而來的;戲曲的體制，是繼承了宋代以來的說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合的形式而發(fā)展起來的;唐代以來的舞蹈，宋代以來的傀儡戲、影戲，給戲曲中的舞蹈動(dòng)作和臉譜以極大的影響，使戲曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。這一切，經(jīng)過長時(shí)期的吸收、繼承、革新、創(chuàng)造，互相有機(jī)地融合起來，才逐漸地形成了元雜劇這種戲曲表演藝術(shù)。后來我國的戲曲，又是在繼承元雜劇的基礎(chǔ)上派生、革新和發(fā)展起來的。

　　創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展過程，也是一個(gè)繼承前人成果的過程。例如，在中國文學(xué)史上，從《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，到唐代杜甫、自居易的詩歌，到明清的《水滸傳》、《紅樓夢》，一直到近現(xiàn)代如魯迅、茅盾、老舍等人的作品，經(jīng)過各個(gè)時(shí)代無數(shù)作家詩人的不斷探索，才形成了一條現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。而從古代的神話傳說，到屈原的《離騷》，到李白的詩歌，到《西游記》、《牡丹亭》，直到毛澤東、郭沫若的一些作品，經(jīng)過了無數(shù)作家、詩人的持續(xù)努力，也形成了一條積極浪漫主義創(chuàng)作方法的浩蕩長河。

　　由此可見，藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個(gè)不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會(huì)有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

　　繼承固然是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，而創(chuàng)新卻是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，繼承是為了更好地創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)的飛躍，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)的發(fā)展。每當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法達(dá)到高峰狀態(tài)時(shí)，新的藝術(shù)潮流就在孕育，這是藝術(shù)發(fā)展的新陳代謝規(guī)律。人類藝術(shù)史正是藝術(shù)潮流不斷更替、藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新的歷史。

　　藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。如果在藝術(shù)領(lǐng)域中沒有創(chuàng)新，沒有發(fā)展，而總是陳陳相因，藝術(shù)就失去了存在的價(jià)值。但是創(chuàng)新是有條件的，是在繼承傳統(tǒng)的前提下的創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新是緊密地聯(lián)系在一起的，沒有繼承便不會(huì)有創(chuàng)新，但在創(chuàng)新中卻都意味著對傳統(tǒng)中某些舊的、過時(shí)的東西的突破和否定。即便是藝術(shù)的“民族形式”，也不能固定不變，也要隨著社會(huì)的前進(jìn)而變化。但這種變化并不是全盤否定的變化，而是萬變不離其宗的變化。藝術(shù)發(fā)展的過程，也是不斷繼承和創(chuàng)新的過程，是一個(gè)既有繼承傳統(tǒng)又有否定和突破傳統(tǒng)而創(chuàng)出新的藝術(shù)的過程，當(dāng)然繼承是創(chuàng)新的手段，創(chuàng)新是繼承的目的。

　　創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅(jiān)持批判的原則，對過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時(shí)，又要堅(jiān)持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時(shí)代人們對于審美文化和藝術(shù)的需求。

　　要想在藝術(shù)上有所革新，有所創(chuàng)造，就需要藝術(shù)家有膽有識。既要敢于打破前人的框框，敢于標(biāo)新立異，同時(shí)又要有知識，有眼光，善于把前人積累的知識“拿來”，爛熟于心，變成自己的營養(yǎng)。憑空創(chuàng)造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎(chǔ)，結(jié)果只能是一無所獲。

　　魯迅先生在如何對待文藝遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新的問題上有過精辟的見解，這就是有名的“拿來主義”。他精辟地提出“總之，我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛有辨別、不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人。沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝�！奔凑�確的態(tài)度應(yīng)該是要對文藝遺產(chǎn)經(jīng)過一番區(qū)別對待和改造制作的工夫，經(jīng)過批判的吸收成為我們的新文藝。毛澤東在《新民主主義的文化》一文中對這一問題講的更加透徹，他說：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學(xué)地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素，對于人民群眾和青年學(xué)生，主要地不是引導(dǎo)他們向后看，而是要引導(dǎo)他們向前看�！睘榱宋覀兘裉斓娜罕�，對予文藝遺產(chǎn)，我們必須要堅(jiān)持批判的原則。無批判的繼承和只批判不繼承，都是錯(cuò)誤的態(tài)度，都是不符合廣大人民利益，又是對藝術(shù)的創(chuàng)新不負(fù)責(zé)任的。

　　“天意君須會(huì)，人間要好詩”，藝術(shù)接受者無疑也是促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素。他們永遠(yuǎn)希望在藝術(shù)作品中得到新鮮的審美感受，包括新的內(nèi)容，新的美學(xué)形式。在西方戲劇史上，古典主義“三一律”的創(chuàng)作原則統(tǒng)治了漫長的時(shí)期，19世紀(jì)開始為浪漫主義打破，雨果的劇作《歐那尼》上演標(biāo)志著浪漫主義思潮登上歷史舞臺(tái)，在當(dāng)時(shí)，受到保守者的激烈反對，劇場幾乎成為戰(zhàn)場。但無論他們怎么反對，觀眾都接受了浪漫主義帶來的激情和自由。作為創(chuàng)作者，不僅要掌握時(shí)代的脈搏，還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音，滿足他們求新求變的要求。

　　繼承和創(chuàng)新是相聯(lián)系的，繼承過去優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)可以幫助人們創(chuàng)新，而其中最值得汲取的正是在過去作品中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神。今天的創(chuàng)新成果又會(huì)成為明天繼承的對象，藝術(shù)就是在這個(gè)循環(huán)過程中不斷地進(jìn)步。

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