第六節(jié)　綜合藝術(shù)

　　在藝術(shù)分類中，綜合藝術(shù)是獨(dú)特的一類，它是戲劇、戲曲、電影、電視等一類藝術(shù)的總稱。由于綜合藝術(shù)吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的長處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了自己獨(dú)特的審美特征，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯在一起，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

　　綜合藝術(shù)具有許多共同的美學(xué)特征。毫無疑問，綜合藝術(shù)最基本的審美特征便是綜合性，這種綜合性體現(xiàn)在各種藝術(shù)元素一旦進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)。例如，電影中的音樂，已經(jīng)不同于一般意義上的音樂，而是電影藝術(shù)的有機(jī)組成部分，具有自身的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)價(jià)值。與此同時(shí)，綜合藝術(shù)中的戲劇與戲曲屬于較古老的藝術(shù)種類，電影與電視則是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它們之間又存在著許多差異，具有各自的特點(diǎn)。此外，綜合藝術(shù)都很重視文學(xué)性，對(duì)于戲劇、電影來說，優(yōu)秀的劇本常常是作品成功的前提;但與此同時(shí)，表演藝術(shù)又是綜合藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)，表演性具有極其突出的地位和作用。當(dāng)然，緊張激烈的戲劇性沖突和真切感人的情感沖擊力，也是綜合藝術(shù)的共同特征。顯然，由于綜合藝術(shù)具有以上許多審美特性，才使得它具有了巨大的藝術(shù)魅力。

　　一、戲劇藝術(shù)

　　(一)戲劇與戲曲的概念和種類

　　戲劇是指以舞臺(tái)演出為存在形式，以演員的動(dòng)作和對(duì)話為主要表現(xiàn)手段，為觀眾當(dāng)場表演故事的藝術(shù)樣式。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，它既具有戲劇的一般特點(diǎn)，又具有獨(dú)特的表現(xiàn)手段和審美特征。戲曲將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，唱、念、做、打是其主要的表現(xiàn)手段。程式化、虛擬性是戲曲的主要審美特征，體現(xiàn)出高度的綜合性。戲劇藝術(shù)作為二度創(chuàng)作的藝術(shù)，包括兩個(gè)重要組成部分，也就是作為舞臺(tái)演出基礎(chǔ)的戲劇文學(xué)和演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象的表演藝術(shù)。

　　戲劇藝術(shù)歷史悠久，種類繁多。按照作品容量大小，可以分為多幕劇和獨(dú)幕劇;按照作品題材不同，可以分為歷史劇、現(xiàn)代劇、兒童劇等;按其表現(xiàn)手段的不同，可以分為話劇、歌劇、舞劇、詩劇和戲曲;按照作品的矛盾沖突的性質(zhì)不同，又可以分為悲劇、喜劇和正劇三大類型。

　　作為戲劇的一種類型，悲劇常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運(yùn)，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，正如魯迅所說：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。”悲劇正是通過毀滅的形式來造成觀眾心靈的巨大震撼，使觀眾從悲痛中得到美的熏陶和凈化。最早出現(xiàn)的古希臘悲劇，題材大多來自神話傳說與英雄史詩，代表古希臘悲劇藝術(shù)最高成就的是埃斯庫羅斯，他被后世稱為“悲劇之父”。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“命運(yùn)悲劇”，反映出這個(gè)歷史階段上，社會(huì)力量與自然規(guī)律作為一種不可理解和不可抗拒的命運(yùn)和人相對(duì)立，結(jié)果導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。中世紀(jì)末出現(xiàn)的“性格悲劇”，反映出長期封建社會(huì)中，封建倫理制度和宗教統(tǒng)治與反封建的兩種社會(huì)力量的矛盾斗爭，體現(xiàn)了人文主義理想與黑暗現(xiàn)實(shí)的尖銳沖突，如莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》等。到了資本主義社會(huì)，應(yīng)運(yùn)而生的“社會(huì)悲劇”揭露了各種不合理的社會(huì)現(xiàn)象和罪惡，具有鮮明強(qiáng)烈的批判精神，如法國作家小仲馬根據(jù)他本人創(chuàng)作的同名小說改編的悲劇《茶花女》。顯然，由于時(shí)代不同，歷史條件各異，使悲劇作品呈現(xiàn)出各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

　　與悲劇作品相反的是喜劇。喜劇來自笑，是通過笑聲來嘲弄和諷刺生活中的落后事物與丑惡現(xiàn)象，在詼諧可笑的藝術(shù)形式中體現(xiàn)深刻的社會(huì)內(nèi)容，達(dá)到“寓莊于諧”的審美效果。由于作品所反映的內(nèi)容不同，性質(zhì)不同，以及藝術(shù)手法的差異，使得喜劇具有多樣性的表現(xiàn)形式，又可以劃分為諷刺喜劇、幽默喜劇、詼諧劇、鬧劇、喜劇小品等不同的樣式。喜劇同樣誕生于古希臘，阿里斯托芬是著名的古希臘喜劇家。莎士比亞曾經(jīng)創(chuàng)作了《威尼斯商人》、《第十二夜》等多部著名喜劇。法國劇作家莫里哀更是以喜劇著稱于世，其代表作品有《太太學(xué)堂》、《唐璜》等。此外，不朽的喜劇作品還有意大利哥爾多尼的《一仆二主》、法國博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》、果戈理的《欽差大臣》等等。現(xiàn)當(dāng)代喜劇創(chuàng)作風(fēng)格更加多樣，如瑞士當(dāng)代劇作家迪倫馬特就將喜劇性與悲劇性融會(huì)到一起，創(chuàng)作了《老婦還鄉(xiāng)》等悲喜劇作品。

　　正劇，又稱“嚴(yán)肅戲劇”，在世界各國舞臺(tái)上出現(xiàn)晚了許多。經(jīng)過18世紀(jì)法國思想家狄德羅和劇作家博馬舍的大力倡導(dǎo)，直到19世紀(jì)，正劇作為一大類型才廣泛出現(xiàn)，并且很快得到了迅速發(fā)展，取得了戲劇類型的正宗地位。現(xiàn)當(dāng)代的許多話劇都屬于正劇類型。

　　戲曲作為中國傳統(tǒng)戲劇形式的總稱，種類繁多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國各地有三百多個(gè)劇種，包括全國性的劇種如京劇，也包括地方戲如川劇、秦腔、河北梆子等，其中最有代表性的是昆劇、京劇、越劇、豫劇、評(píng)劇等。在世界上，古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，被統(tǒng)稱為三種古老的戲劇藝術(shù)。

　　中國戲曲藝術(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨(dú)特的表現(xiàn)手段和獨(dú)有的審美特征，有別于其他戲劇形式。戲曲藝術(shù)深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化。具有鮮明的民族特色，充滿著一種“似與不似”的寫意性，將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，屬于一種表現(xiàn)性的綜合藝術(shù)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。戲曲藝術(shù)具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)。中國戲曲的淵源可以追溯到秦、漢時(shí)期的樂舞、俳優(yōu)、百戲。唐代更有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了歌舞戲和參軍戲，“戲”和“曲”進(jìn)一步融會(huì)，表演形式也更為多樣。宋、金時(shí)期，戲曲藝術(shù)趨于成熟，宋雜劇和金院本都能演出完整的故事，劇中角色也較前增多，初步形成了我國戲曲表演分行當(dāng)?shù)捏w系。元代戲曲創(chuàng)作和演出空前繁榮，涌現(xiàn)出了一批杰出的劇作家和作品。元雜劇在中國戲曲史上占有重要的地位，不少作品在思想性和藝術(shù)性上都取得了很高的成就，其中，尤以關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實(shí)甫的《西廂記》最為著名，堪稱世界戲劇藝術(shù)的不朽作品。明、清時(shí)期，是中國戲曲史上又一個(gè)繁榮時(shí)期，特別是傳奇作品大量涌現(xiàn)，包括作為中國戲曲史上劃時(shí)代的浪漫主義杰作——湯顯祖的《牡丹亭》等。這個(gè)時(shí)期，大量戲曲理論論著的出現(xiàn)，更加促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展。最引人注目的是這個(gè)時(shí)期內(nèi)，不但出現(xiàn)了昆劇、京劇等全國性的大劇種，而且涌現(xiàn)出幾百個(gè)地方劇種，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。建國以來，戲曲藝術(shù)更是有了長足的發(fā)展，一批著名戲曲表演藝術(shù)家和優(yōu)秀的戲曲作品，深受廣大人民群眾的喜愛和歡迎。

　　中國戲曲具有自身的審美特征。相比之下，戲曲比話劇具有更強(qiáng)的綜合性，它是一門歌、舞、劇高度綜合的藝術(shù)。戲曲表演的藝術(shù)手段是唱、念、做、打，唱功在戲曲表演中占有重要地位，具有豐富的審美功能。戲曲中的舞則是指戲曲表演中的動(dòng)作和造型都帶有一種舞蹈性，具有舞蹈的韻律和節(jié)奏。這種高度的綜合性，可以說是戲曲藝術(shù)最基本的審美特征。此外，戲曲藝術(shù)還有另外兩個(gè)鮮明的審美特征，一個(gè)是程式化，另一個(gè)是虛擬性。

　　中國戲曲的程式化，是指戲曲演員的角色行當(dāng)、表演動(dòng)作和音樂唱腔等方面，都有一些特殊式固定規(guī)則。根據(jù)角色不同的性別、年齡、身份、性格等特點(diǎn)，戲曲一般都劃分為生、旦、凈、丑等四種基本類型，每種類型又可以派生出許多更加細(xì)致的角色。不同的角色在化妝、服裝以及表演(動(dòng)作、唱腔和念白)上，都有一些特殊的規(guī)定。戲曲演員的表演動(dòng)作也具有程式性。戲曲的程式是從生活中提煉出來的規(guī)范化動(dòng)作，它是戲曲表演藝術(shù)最明顯的特點(diǎn)。所謂程式，就是指不同角色的戲曲演員在舞臺(tái)上一舉一動(dòng)、一招一式都有相對(duì)固定的格式，常用的程式性動(dòng)作甚至還有固定的名稱。例如，“起霸”就是指通過一整套連貫的戲曲舞蹈動(dòng)作，來表現(xiàn)古代將士戰(zhàn)前整盔束甲的情景;“趟馬”也叫“跑馬”，是用一套連貫的戲曲舞蹈動(dòng)作來表現(xiàn)人物策馬疾行的情景，又可分為單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬等形式。戲曲音樂、唱腔和器樂伴奏也都有一些基本固定的曲牌和板式。各種器樂曲牌都有自己特定的用途，分別用于不同場合，彼此不能混淆和替換。甚至戲曲中的鑼鼓點(diǎn)子也都有一整套固定的規(guī)則，僅京劇常用的鑼鼓點(diǎn)子就有50余種，分為開場鑼鼓、身段鑼鼓等等。顯然，戲曲唱腔和伴奏中的這些程式，既使戲曲具有了強(qiáng)烈的舞臺(tái)節(jié)奏與鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力，又使得戲曲具有了一種獨(dú)特的形式美，培養(yǎng)了觀眾對(duì)于戲曲特殊的審美習(xí)慣，體現(xiàn)出戲曲特殊的藝術(shù)魅力。

　　所謂虛擬性，首先是指戲曲演員表演時(shí)多用虛擬動(dòng)作，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，依靠某些特定的表演動(dòng)作來暗示出舞臺(tái)上并不存在的實(shí)物或情境。比如，演員手中一根馬鞭就表示正在策馬奔馳，一支船槳就意味著蕩舟江湖。盡管舞臺(tái)上并沒有馬和船，但通過演員的表演動(dòng)作，觀眾完全能夠心領(lǐng)神會(huì)。其次，戲曲舞臺(tái)上的道具布景也具有虛擬性。戲曲舞臺(tái)大多不用布景，常常只用很少的幾件道具，傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)常常只設(shè)簡單的一桌二椅，它在不同的劇情條件下，通過演員不同的表演動(dòng)作，可以展示出不同的環(huán)境，它可以表現(xiàn)劇中官員升堂、賓主宴會(huì)、接待賓朋、家庭閑敘等場面，還可以當(dāng)作門、床、山、樓等布景。第三，戲曲舞臺(tái)的時(shí)空也具有極大的虛擬性。戲曲舞臺(tái)時(shí)空同話劇舞臺(tái)時(shí)空恰好相反，話劇舞臺(tái)時(shí)空一般要求情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)三方面保持完整一致，即古典主義戲劇的“三一律”法則;而戲曲舞臺(tái)時(shí)空所表現(xiàn)的往往不是真實(shí)世界中的客觀時(shí)空，只是通過演員的唱腔、念白和動(dòng)作，以虛擬的手法來表現(xiàn)空間和時(shí)間，具有一種高度靈活自由的主觀性。例如，京劇《蕭何月下追韓信》，演員在舞臺(tái)上跑幾個(gè)圓場就表現(xiàn)趕了幾十里路程。

　　(二)戲劇藝術(shù)的基本特征

　　1.綜合與多樣是戲劇的表征

　　戲劇是一種綜合藝術(shù)，而不是簡單地在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，其綜合性越來越突出。首先，戲劇是視覺與聽覺的結(jié)合，它的造型特色與表情特色相融合，形成了視與聽的雙重感受;其次，戲劇是時(shí)間與空間的結(jié)合，戲劇演員在舞臺(tái)空間上將較完整的故事、事件的進(jìn)程予以展示，使視聽與時(shí)空又自然地予以復(fù)合，形成戲劇藝術(shù)的基本特征。同時(shí)，戲劇中還融會(huì)了文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等成分，形成戲劇藝術(shù)的多重綜合性。另外戲劇又是多樣化的，戲劇中各種因素的綜合性要服從于多樣化的戲劇的具體要求，在不同的戲劇中，故事情節(jié)、矛盾沖突、演員的表演、導(dǎo)演的處理以及布景、燈光、服裝、道具、音響等多種因素及其綜合方式是各異的。

　　2.演員行動(dòng)是戲劇的基礎(chǔ)

　　由于戲劇藝術(shù)需要演員在舞臺(tái)上為觀眾多次進(jìn)行現(xiàn)場表演，因此，行動(dòng)就構(gòu)成戲劇藝術(shù)的基石。戲劇的中心就是演員的行動(dòng)及其表演。戲劇演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，首先要深刻挖掘劇本的內(nèi)涵，掌握角色豐富的思想情感，通過情感體驗(yàn)與藝術(shù)分析，克服自我與角色之間的差距，而后通過藝術(shù)化的表情、語言和形體動(dòng)作，在舞臺(tái)上塑造栩栩如生的人物形象。戲劇藝術(shù)對(duì)表演有著很高的要求，世界各國的戲劇理論家都高度注重對(duì)戲劇表演藝術(shù)的研究。當(dāng)今世界上影響最大的兩大戲劇理論體系分別是前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的戲劇表演體系和德國戲劇家布萊希特創(chuàng)立的戲劇表演體系。前者認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)在劇本的規(guī)定情境中設(shè)身處地地體驗(yàn)角色的生活、思想和情感，并在演出時(shí)再體現(xiàn)于表演之中。后者認(rèn)為演員始終要用理智來控制自己的表演，始終清醒地意識(shí)到自己是在演戲，他一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化為角色，以便讓觀眾冷靜地去分析和判斷。

　　3.矛盾沖突是戲劇的核心

　　戲劇藝術(shù)是通過演員扮演的角色之間的沖突來展開劇情、刻畫人物，借以吸引觀眾，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)效果和審美作用的。構(gòu)成戲劇性的中心環(huán)節(jié)是戲劇動(dòng)作和戲劇沖突，或者換句話說，構(gòu)成戲劇內(nèi)容的基本特征就是行動(dòng)中的人物的沖突。沒有沖突就沒有戲劇，戲劇必須通過角色之間的對(duì)話和動(dòng)作，來展開激烈的沖突和交鋒，使戲劇情節(jié)得以進(jìn)展，人物性格得以展現(xiàn)，在富于戲劇性的矛盾沖突和曲折起伏的情節(jié)中，在舞臺(tái)上塑造出具有鮮明性格的人物形象。中外古今的優(yōu)秀戲劇作品，無不具有強(qiáng)烈的戲劇沖突。

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